Il presbiterio

Nonostante i rimaneggiamenti e le amputazioni subite nel corso dei secoli, il presbiterio, dominato dal Battesimo di Cristo di Giambattista Cima, una delle più antiche pale d’altare conservate in situ sull’altar maggiore di una chiesa veneziana (Humfrey, 1980), è senza dubbio ancor oggi il fulcro architettonico della chiesa.

Per questo spazio privilegiato riservato al clero era stato eseguito negli anni 1486 -1503 un complesso apparato decorativo comprendente il coro per la collegiata (posto di fronte all’altare e separato dal resto della navata da un elaborato septo marmoreo), la pala per l’altar maggiore con la sua cornice, due piccoli altari laterali con i relativi dipinti.

Il rapporto tra il capitolo della chiesa e gli artisti incaricati di eseguire i lavori è documentato da una serie di registri tuttora conservati nell’archivio parrocchiale (Cassa-Fabbrica tenuta da Cristoforo Rizzo 1486-1498, Libro-Cassa 1498-1500 del suo successore Leonardo Michiel, Cassa 1500-1503 di Ser Bernardo Nauaier), di fondamentale interesse per seguire i vari stadi di sviluppo dell’opera. L’insieme, per il quale apparentemente non si badò a spese nella scelta dei materiali, né in quella dei maestri convocati, in evidente contrasto con la relativa semplicità e povertà della struttura della chiesa, rivela l’aspirazione alla modernità del committente, il piovan Cristoforo Rizzo, il cui nome figura pomposamente nell’iscrizione «PLEBANO VENERABILE DOMINO PRESBITERO CHRISTOPHORO RIÇO ANNO DOMINI MILLIO CCCC LXXX QUINTO», dipinta sull’arco trionfale da Tommaso Di Zorzi, mediocre pittore tardo quattrocentesco, attivo come frescante anche nelle chiese di San Teodoro e dei Santi Filippo e Giacomo (Nogara, 1991), cui si deve l’Annunciazione che compare sui pennacchi, sovrastata dai tondi con le immagini del Battista, di Santa Elisabetta e di San Zaccaria e che più tardi fu richiamato «per far el friso atorno la pala e fenestre».

Per la decorazione del presbiterio Cristoforo Rizzo fece ricorso ad artisti alla moda, quali il lapicida lombardo Sebastiano Mariani, maestro poco noto della prima Rinascenza (la sua corretta identificazione e il suo profilo artistico sono tuttora da precisare; Markham Schulz, 1983), sensibile agli insegnamenti di Antonio Rizzo e Pietro Lombardo e affine nel gusto al figlio di questi, Tullio (Humfrey, 1980).

Il complesso architettonico-scultoreo affidato al Mariani, all’epoca presumibilmente agli inizi della sua carriera veneziana, comprendeva il coro per i membri della collegiata e la cornice per la pala dell’altar maggiore, oggi parzialmente smantellati e perduti o comunque rimaneggiati in modo tale da compromettere la leggibilità del complesso rinascimentale, che si completava con il Battesimo di Giambattista Cima, anch’egli al suo primo importante incarico veneziano, e i dipinti di Alvise Vivarini e dello stesso Cima, oggi collocati ai lati della porta che conduce in sacrestia.

L’area del presbiterio, che si estendeva sino all’ultima campata della navata centrale, era racchiusa da un septo marmoreo e delimitata dai due pilastri quadrangolari, tuttora esistenti, cui in origine erano addossati i due altari del Santissimo Sacramento - in «cornu evangelii» (a sinistra dell’altar maggiore), con il Cristo risorto di Alvise Vivarini (oggi sulla parete della navata destra, alla sinistra della porta della sacrestia) e della Croce, in «cornu epistulae» (a destra dell’altar maggiore), con Sant’Elena e Costantino ai lati della Croce di Giambattista Cima (oggi a destra della porta della sacrestia).

Secondo la ricostruzione proposta da Humfrey (1980), il coro della Bragora (iniziato nel 1490 e in gran parte completato in quell’anno, anche se interventi ornamentali sono documentati sino al marzo 1498), non era una struttura né massiccia, né profonda. Consisteva in un basso parapetto sormontato da una colonnata o pilastrata aperta (un documento del 1585 menziona le colonne del coro in numero di Otto; Greco, 1982-1983), che racchiudeva su tre lati gli stalli del coro: una sorta di traduzione in linguaggio lombardesco dell’iconostasi della basilica di San Marco. E come a San Marco l’apertura centrale, qui conclusa ad arco, piuttosto che da una trabeazione rettilinea, era sovrastata da un monumentale Crocefisso ligneo (oggi sull’altare della cappella absidale sinistra), intagliato da Leonardo Tedesco (attivo a Venezia alla fine del secolo XV) e policromato da Leonardo Boldrini (Murano ? - attivo a Venezia nella seconda metà del secolo XV) nel 1491.

Il Crocefisso, una delle più importanti sculture lignee esistenti a Venezia, lavorato a tutto tondo come richiedeva la sua posizione «de mezo la giesa», è composto di materiali interamente originali. Anche la croce (che conserva ancora la primitiva pellicola pittorica) è, fatto del tutto eccezionale, contemporanea alla figura del Cristo. Questa si caratterizza per la descrizione sapientemente realistica dell’intaglio, sottolineata nei singoli particolari dalla policromia originale, riemersa, sia pur parzialmente alterata e fortemente scurita, a seguito del recente restauro (1990).

Del coro (smantellato in epoca imprecisata, ma forse già alla fine del secolo XVI), oggi si conservano solo sette pannelli rettangolari in pietra d’Istria contornati da una cornice di marmo colorato (alternativamente rosso e nero), attualmente collocati lungo le pareti del presbiterio e separati da lesene scolpite e dorate con motivi vegetali e animali: racemi spiraliformi, uccelli, draghi, candelabre, accostati in una decorazione di gusto lombardesco, che li accomuna stilisticamente ai pilastri dell’ultima campata.

Senza dubbio l’intero apparato del presbiterio era frutto della concezione unitaria di Sebastiano Mariani, che nel dicembre 1492 aveva ricevuto la commissione per la cornice marmorea della pala dell’altar maggiore, in cui si situa perfettamente il dipinto di Giambattista Cima, commissionato contemporaneamente alla cornice, ma consegnato solo nel 1494, data che forse compariva anche nel cartellino, oggi illeggibile. Nel disegno della cornice Sebastiano adotta un linguaggio innovativo, ispirato a quello dei contemporanei monumenti funebri lombardeschi, sempre più prossimi nella struttura alle forme classiche dell’arco trionfale romano. Particolarmente significativo risulta in proposito il raffronto con il Monumento funebre del doge Andrea Vendramin di Tullio Lombardo nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo (pressoché compiuto nel 1492), del quale vengono ripresi elementi compositivi quali l’accostamento di colonne e pilastri, l’uso di più ordini sovrapposti coronati da un timpano, il rilievo marcato delle cornici, il contrasto tra le colonne, levigate e ornate da un singolo festone, e i pilastri riccamente decorati. Non si hanno peraltro notizie in merito all’elegante tronetto rinascimentale, sormontato da un timpano sostenuto da due colonnette, che, in considerazione del fatto che reca lo stemma dei Barbo (forse aggiunto successivamente), si vuole dono di papa Paolo II.

Nei primi mesi del 1495 Pietro Lombardo e Antonio Rizzo vennero chiamati a valutare il lavoro di Sebastiano. Secondo Humfrey (1980) il collocamento del Battesimo di Giambattista Cima sarebbe successivo al completamento della cornice, ma il restauro di quest’ultima, condotto contemporaneamente a quello della tavola (1988-1989), ha rivelato «una composizione dell’alzata senza elementi rimovibili per l’estrazione della pala. Il dipinto deve quindi essere stato posizionato in sede prima del completamento della cornice, definita in modo tale da bloccare perimetralmente l’opera pittorica» (Borghese, 1993-1994). In ogni caso i due artisti dovettero lavorare fianco a fianco, in modo coordinato, giungendo alla creazione di un complesso che doveva segnare la loro consacrazione nell’ambiente veneziano. Il Battesimo di Cristo, grande scena narrativa giocata sulla presenza di pochi personaggi, disposti nell’ambiente naturale seguendo una rigorosa struttura matematica, sottolineata da una luce cristallina che delinea con chiarezza le forme, ebbe grande successo, come attesta non solo la sua ripresa da parte di Giovanni Bellini nella pala di analogo soggetto dipinta pochi anni più tardi per la chiesa vicentina di Santa Corona (1502), ma anche l’entusiastico giudizio delle fonti, unanimi nell’apprezzare il fascino serenamente idillico del paesaggio cimesco, quale ritornerà di lì a poco in opere quali la Madonna dell’arancio (Gallerie dell’Accademia), un tempo nella chiesa di Santa Chiara a Murano. Il complesso del presbiterio progettato da Sebastiano Mariani - che, tra l’altro negli anni 1495-1496 (Greco, 1982-1983) lavora anche all’intaglio di due pile per l’acquasanta, delle quali oggi si conserva solo la grande, collocata sulla destra della navata centrale e caratterizzata da un intaglio stilisticamente prossimo alle altre opere dello scultore conservate in chiesa -, si completava con i due altari del Sacramento e della Croce, addossati ai pilastri del coro e probabilmente rivolti all’esterno, verso la navata.

Dai Libri-Cassa si evince che il contratto con Alvise Vivarini (Venezia 1445 circa - post 1503/ante 1505) e l’intagliatore Alessandro Da Caravaggio (attivo nella seconda metà del secolo XV) per la pala dell’altare del Santissimo Sacramento e le relative strutture lignee venne stipulato nel 1494, anche se il dipinto fu compiuto solo nel 1498. Successivamente, si registrano gli incarichi e i pagamenti relativi all’altare e alla pala per l’altare della Croce, consegnata da Giambattista Cima nell’aprile 1503.

Il Cristo risorto, capolavoro della pittura veneziana di fine Quattrocento, è opera significativa della maturità di Alvise Vivarini, rinnovatosi sulla scia del classicismo introdotto a Venezia dal Perugino, attivo in Palazzo Ducale negli anni 1494-1496. Le grandi figure - classicamente composta quella monumentale del Cristo, dinamicamente espressive quelle dei soldati - sono costrette in uno spazio limitato che accentua l’effetto drammatico della composizione, in cui il paesaggio, «volutamente tenuto bassissimo» (Pallucchini, 1961), diviene elemento marginale in uno spazio interamente dominato dal Cristo trionfatore. Non va peraltro dimenticato come alcuni caratteri dell’opera ritenuti eccezionalmente innovativi, prima tra tutti una morbidezza di segno che non si ritrova negli altri dipinti tardi di Alvise, sia determinata in gran parte dal suo cattivo stato di conservazione. La superficie pittorica si presenta infatti in parte abrasa, sia nella paletta, che nella predella raffigurante il Cristo con l’Eucarestia, san Marco e san Giovanni Evangelista. Le indagini riflettografiche condotte in occasione del recente restauro (1985, 1993) hanno del resto confermato che, a differenza di quanto suggerito in passato, «il disegno è di un’unica mano, su tutta la pala e sulle predelle; è un segno rapido, sommario ed incisivo che definisce con tratti piuttosto rigidi un unico progetto iniziale» (Borghese, 1993-1994).

All’altare del Sacramento faceva da pendant quello della Croce, eretto per celebrare la reliquia della Vera Croce conservata in chiesa, per la quale in precedenza (1491) Sebastiano Mariani aveva scolpito un tabernacolo in pietra, fornito di uno sportello in legno intagliato da Alessandro Da Caravaggio. Fu lo stesso Alessandro a ricevere la commissione per il baldacchino e l’apparato decorativo ligneo dell’altare, nonché per la cornice della pala di lì a poco (17 febbraio 1501) richiesta a Giambattista Cima, che la consegnò nell’aprile 1503. La dedicazione dell’altare determinò la scelta del soggetto: Sant’Elena e Costantino ai lati della Croce, mentre la predella raffigura tre episodi della Leggenda della Vera Croce. Nella paletta - in cui il restauro (1988) ha rivelato la presenza nella zona inferiore destra di un cartellino parzialmente leggibile, con l’iscrizione «...neglianensis op.» (Sponza, 1993) -, le figure, maestose e immote, si dispongono simmetricamente ai lati della Croce, distinte dal paesaggio di sfondo, in una composizione ancora quattrocentesca, improntata a un rigido geometrismo e a una rigorosa distinzione dei piani. Più vivacemente narrativa l’impostazione della predella.

Lo smembramento del complesso decorativo del presbiterio fu determinato dalla normativa post tridentina. In occasione della visita apostolica del 1581 (Tramontin, 1967), descrivendo l’altare del Sacramento, piccolo e addossato a un pilastro del coro, lo si ritiene poco adatto alla conservazione del Santissimo e si ordina di toglierlo e di spostare il tabernacolo sull’altar maggiore. Così pure nella Visita pastorale del 30 giugno 1591 (Mason Rinaldi, 1984), si legge: «Furono ancora visitati li due altaroli sopradetti uno del Santissimo Sacramento et l’altro della Croce, quali si doveranno al tutto demolire, poiché sono stretti e mal situati, et trasportar il Santissimo Sacramento all’altar maggiore trasferendo ancora in quell’altare la scola del Santissimo Sacramento».

Tale spostamento determinò una serie di lavori condotti nell’area del presbiterio sotto la direzione di Alessandro Vittoria (Trento 1525 - Venezia 1608), «architetto e scultore celebratissimo, il quale abitava e morì in parrocchia» (Andreis, 1848). Fu probabilmente nel corso di questi interventi che l’altare fu spostato dall’originaria collocazione a ridosso della parete absidale all’attuale posizione isolata, lasciando spazio dietro di esso per gli stalli del coro. E probabilmente già in quest’epoca (Humfrey, 1980) fu demolita la struttura marmorea del coro, rimossa secondo alcuni nel corso dei rimaneggiamenti tardo seicenteschi.

La pala del Battesimo, che in origine poggiava direttamente sull’altare (addossato al muro dell’abside, o comunque assai vicino ad esso, e rialzato di alcuni scalini), fu innalzata di «cinque piedi in circa» (Stringa, 1604) (circa un metro e mezzo) affinchè non fosse coperta dall’imponente struttura del tabernacolo e, per adattarne la cornice a questa posizione più elevata, venne aggiunto l’attuale coronamento composto da un timpano racchiuso entro un semicerchio spezzato. (Il restauro del 1988-1989 ha infatti definitivamente chiarito come tale coronamento sia frutto di un’aggiunta successiva, suggerita probabilmente dallo stesso Alessandro Vittoria).

Nel 1595, in conseguenza dell’innalzamento della pala di Giambattista Cima, venne chiuso l’oculo esistente sulla parete absidale e si aprirono, su disegno del Vittoria, le grandi finestre termali su entrambi i lati del presbiterio.

Frattanto (1593) erano stati smantellati i «doj altari in coro» (Greco, 1982-1983), identificabili con quelli del Sacramento e della Croce, e le loro palette furono probabilmente collocate, forse ancora entro la loro struttura lignea originale, sui pilastri d’accesso alla cappella maggiore, dove le segnalano, sia pur con imprecisione, le antiche guide. Altri ritengono che la demolizione sia avvenuta agli inizi del XVII secolo (Humfrey, 1980, 1983), altri ancora nel 1789 (Greco, 1982-1983; Borghese, 1993-1994), quando, a seguito di un generale restauro della chiesa, diretto da Bernardino Maccaruzzi (? - Venezia 1798) a spese della Scuola del Sacramento, vennero demoliti i due altari ai lati dell’altar maggiore e le due palette furono inserite entro una cornice di stucco.

Nel corso dei lavori di ristrutturazione tardocinquecenteschi, come documenta lo Stringa (1604) ricordando il soffitto «di nuovo decorato a stucco con oro», vennero eseguiti anche gli stucchi della volta, probabilmente a opera di Ottaviano Ridolfi (Verona 1543 - 1603 circa), scultore veronese imparentato con il Vittoria. Il recente restauro (1989), ne ha messo in luce «un’opulenza formale prima indecifrabile», confermandone il «sapore inconfutabilmente vittoriesco» (Sponza, 1992) e la stretta affinità con la volta della cappella del Santissimo Sacramento nella chiesa di San Zulian (Wolters, 1968), nonché con quella, firmata, della cappella della Madonna della Pace ai Santi Giovanni e Paolo.

Per completare l’insieme decorativo vennero commissionate a Jacopo Palma il Giovane (Venezia 1544 - 1628) le due grandi tele con la Lavanda dei piedi e Cristo davanti a Caifa (oggi rispettivamente sulla parete sinistra del presbiterio e sopra la porta d’ingresso). Così scrive il Ridolfi (1648): «...non mancando il Vittoria della solita protettione predicava del continuo il valore dell’amico, a cui fece assegnare da Confrati della compagnia del Sacramento di San Giovanni in Bragora due quadri, in un de’ quali rappresentò Nostro Signore che lava i piedi a gli Apostoli, e vi è un servo che porta un vaso con bel movimento, e nell’altro lo stesso Salvatore dinanzi a Caifasso, che si squarcia le vesti, e San Pietro nell’atto di favellar con l’ancella, che sono due spiritose figure». L’analisi stilistica delle tele, in cui l’artista «sembra oscillare tra l’attrazione verso le convenzioni della Maniera, con un sempre più forte recupero del vocabolario tintorettesco, e le sollecitazioni naturalistiche intese a nutrire di spunti in prosa un racconto rispondente al tono di una pietà non "irreale" promossa dalla Controriforma, cercando di trasferirne l’esistenza in uno spazio tangibile» (Mason Rinaldi, 1984), conferma l’ipotesi di una loro collocazione cronologica negli anni novanta, meglio precisabile alla metà del decennio in base alla testimonianza ridolfiana che lega la loro commissione all’iniziativa del Vittoria, che sappiamo appunto attivo nella chiesa in quegli anni. Un ulteriore elemento in tal senso è offerto dalla loro possibile appartenenza a un ciclo di Storie della Passione, del quale dovevano far parte anche i due dipinti di Leonardo Corona (Murano 1561-1605) con la Flagellazione e l’Incoronazione di spine (oggi nella cappella dell’Addolorata), databili proprio in quegli anni. Probabilmente il nuovo ciclo pittorico destinato al rinnovato presbiterio si completava con l’Ultima Cena di Paris Bordon (Treviso 1500 - Venezia 1571), opera tarda del maestro (oggi sulla parete destra), che apparteneva già alla Scuola del Sacramento. Tale ipotesi sembra trovare conferma nelle misure delle cinque tele: da un lato del presbiterio si sarebbero potute trovare l’Ultima Cena del Bordon e la Lavanda dei piedi del Palma, dall’altro il Cristo davanti a Caifa e i due dipinti del Corona, ma forse tale disposizione non venne mai messa in atto. Già lo Stringa (1604) attesta il collocamento dei due Corona sopra la porta della sacrestia e tutto il ciclo ha subito più spostamenti nel corso dei secoli, in base alle descrizioni delle antiche guide. Secondo un’altra ricostruzione (mons. R. Volo) le tele con le Storie della Passione sarebbero state disposte secondo la sequenza della narrazione evangelica lungo la parete della navata sinistra, all’epoca non interrotta dalle cappelle.

I lavori nel presbiterio riprendono nell’ultimo quarto del secolo XVII. Fonti documentarie (Greco, 1982-1983) attestano che nel 1676 la Scuola del Sacramento, la quale a seguito delle disposizioni della visita apostolica del 1581 utilizzava l’altar maggiore per le proprie celebrazioni, riteneva necessario un rifacimento di altare e tabernacolo in pietra «a machia», ma solo nel 1685 venne presentata una supplica ai Provveditori di Comun per ricostruire «in buona, meglio e moderna forma, qualità e bellezza, la mensa e tabernacolo dell’altar maggiore del S. Sacramento». Eretto l’altare, eseguito da Girolamo Livioni, su progetto di Giuseppe Sardi (Morcote, Lugano 1621 circa - Venezia 1699), nel 1687 lo scultore Giovanni Comin è ricompensato per «due Putini fati nel parapeto del altar maggior et sei cherubini con sei foglie fatte neli pedestali al medesimo altare», oggi perduti. L’altare, invece, è tuttora al centro del presbiterio, anche se gran parte della decorazione barocca è andata dispersa. Nel 1689 risulta compiuto anche il complesso apparato decorativo comprendente il tabernacolo e le due grandi statue marmoree di San Giovanni Evangelista e San Giovanni Elemosinario ed Enrico Merengo (Amsterdam ? 1645 - attivo a Venezia tra 1680 e 1714) è pagato dal Guardian Grando della Scuola del Santissimo Sacramento, Bartolomeo Pettorosso, per aver «satisfation delle figure». La scoperta dei documenti (Greco, 1982-1983) ha infatti confermato l’attribuzione allo scultore fiammingo, già avanzata in precedenza su basi stilistiche (Semenzato, 1966), in contrasto con la tradizione che le assegnava al Morlaiter e al Marchiori. Secondo la ricostruzione proposta dalla Greco, l’altare doveva in origine essere simile a quello della chiesa parrocchiale di Nimis, decorato dallo stesso Merengo, con «due ali laterali sporgenti, poste dietro, dove si ergevano più alte di mezzo metro rispetto a ora, le due figure maestose e movimentate dei santi; al centro il tabernacolo barocco ... che conteneva la custodia in legno dell’Ostia consacrata».

Del tabernacolo, sostituito negli anni 1721-1723, abbiamo la descrizione dell’Andreis (1885): «Vi erano sulla mensa tre scalini sui quali poggiavano due angioletti alti circa due metri; stavano ginocchioni e colle mani tenevano sul capo due nuvole, che faceano cerchio fra loro, di marmo come gli angeli. Il cerchio era vuoto nell’interno, e contenea sul principio un agnelletto dorato, appresso un Redentore. Ma gli angeli erano poco decenti, l’assieme non avea forma di tabernacolo, e la custodia sottoposta, piccola e di legno non era acconcia al suo fine. Il perché l’anno 1721 fu levato...». D’altro canto, anche il tabernacolo settecentesco di Giuseppe Torretti (Pagnano 1694 - Venezia 1774), un’imponente struttura sovrastata da una statuetta della Fede attribuita ad Antonio Gai (Venezia 1686 - 1769), venne rimosso negli anni 1953-1956, probabilmente perché impediva la vista della pala di Cima, ed è attualmente disperso. All’intervento tardosettecentesco del Maccaruzzi, eliminato dal restauro del 1923-1935, sono da collegarsi infine le grandi tele di Francesco Maggiotto (Venezia 1738 - 1805), con il Sacrificio di Abramo e l’Apparizione dell’Angelo a Elia, commissionate e collocate nel presbiterio nel 1787.